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Capriccio de Hans Gal



 

1) Présentation générale de l'oeuvre

              Le Capriccio fait partie des œuvres tardives de Hans Gal écrites en 1960. Les 25 années d’œuvres tardives sont caractérisées par la prolifération de compositions de musique de chambre : avec clarinettes, hautbois, cordes etc. (string quintet, clarinet quintet).
Les compositions pour mandoline ont été dédicacées à son ami viennois Vinzenz Hladky  qui dirige un orchestre à Plectre à l’académie de Vienne. A cette époque la production d’oeuvres de Hans Gal a diminuée  mais il compose 4 œuvres pour mandoline: Improvisation, variations et final sur un thème de Mozart, 2 Sinfoniettas , le Capriccio  pour Orchestre à Plectre  il compose également un Concertino pour violoncelle, une suite d’orchestre Triptych etc..


Instrumentation  du Capriccio:

1ere mandolines
2èmes mandolines
Mandoles
Guitares
Mandoloncelles
Mandolones


Forme du capriccio

Forme lied : A B A

 

2) Structure du Capriccio

Partie A

Mesure de 1 à 79

1 ) Présentation du thème : A ; mesures 1 à 19
-Mesures 1 à 6 : A1
-Mesures 6 à 11 : A2 (commentaires de  A1)
-Mesures 11à 19 : A3 (commentaires  de A1 avec superposition A1 et A2)

Mesures 19 à 27 pont avec la cadence soliste en tuilage avec la reprise du thème.

2) Reprise du thème : A’ ; mesures 23 à 41
Cette reprise est plus contrapuntique et plus dense

- Mesures 23 à 28 : A’1
- Mesures 28 à 33 : A’2
- Mesures 33 à 41 : A’ 3

Mesures 41 à44 transition avec le pont « cadence du soliste » en chromatismes descendant

3) Développement  modulant du  thème mesures 45 à 70

-Mesures 45 à 48 transposition de A’1 mode de la sur DO en mandoline 2
-Mesures 49 à 52 transposition de A’1 mode de la sur RE à la mandole et au mandoloncelle
-Mesures 53 à 55 transposition de A’1 mode de La Sur mi
- Mesures 56 à 59   A2  à la sous-dominante  à la 2ème mandoline
-Mesures 60 à 65 reprise A’2 la tête à la mandole et la suite à la 1ère mandoline
- Mesures 65 à 71 reprise A’3
- Mesures 71 à 79 Coda qui reprend un élément du thème en le liquidant ; le mandoloncelle et la mandole reprennent en contraction A1.

Partie B

Mesure de 80 à 120

1) Mesures 80 à 97 : B1

- Mesures 80 à 81 petite introduction
- Mesures 82 à 97  grande cantilène avec accompagnement de tous les autres instruments.
Développement des intervalles du thème A  en  1 phrase découpée en 2 semi- phrases :
Première mesures 82 à 89
Deuxième mesures  89 à 97

2) Mesures 98 à 105 : B2

- Mesures 98 à 105 jeux de réponses entre la mandoline 1 et les autres instruments
Ces imitations rappellent le développement modulant de A : mesures 98- 101 mode de ré sur la  et mesures 102 à 103 mode de ré sur sol.

3) Mesures 106 à 120 : B3

- Mesures 106 à 112  reprise du thème B1 avec un canon Mandoline 1 et 2
-Mesures 112 à 120 reconduction du thème

Partie A

Reprise de la partie A

 

3)Ecriture du Capriccio

Tout le long du morceau Hans gal oscille entre des couleurs modales et des rappels de tonalités. Exemple au début il utilise le mode de la qui est un mode et à la fois une tonalité (la mineur), le sol bécarre à la mandoline 2 donne une couleur modale et le sol dièse à la guitare donne une couleur tonale (mesure 5 les deux cohabitent) . Il utilise la tonalité de « la » mineur mélodique  ascendant et descendant. Dans la partie B les modes et les tonalités coexistent ensemble aussi, ainsi par exemple dans les 2 mesures d’introduction (80-81) on a un si bécarre, une pédale de fa, qui est suivi par le thème  qui sonne en FAM et l’accompagnement continue en mode de fa. On trouve dans le morceau une foule de passages dont l’ambiguïté tonale et modale est fortement marquée (voir partition).


Contrapuntiques

                L’effet d’instrumentation où les voix se passent le thème annonce le contrepoint: les entrées à partir de la mesure 1, la reprise du thème chiffre 2 où les trois premières voix (1er  mandolines, 2ème mandolines, mandoles),  entrent l’une après l’autre ; la première fois (mesures 1 à 22) et la deuxième fois mesures  (23 à  44). Les voix se répondent en faisant 2 commentaires de A1 ;  A3 est très contrapuntique car il superpose  A1 et A2.
De plus, les multiples petites réponses entrent les voix, les variations et déformations à l’infini du thème  tout le long de cette pièce renforcent cet effet contrapuntique.
La partie B différera beaucoup elle sera plutôt un chant accompagné avec quelques réponses. Excepté la mesure 98 à 105 où les imitations rappellent la partie A et annonce le canon mesure 106 à 112. Ce dernier rappelle le thème B1, le contrepoint est renforcé avec le contraste de la mélodie accompagnée

 

Harmonique

                Dans la partie A les 3 voix de basses : guitares, mandoloncelles, mandolones ont un rôle d’accompagnement, elles accompagnent les 3 voix du dessus. Episodiquement ces voix ont un rôle contrapuntique ; ainsi à la mesure 14  guitares mandoloncelles répondent à la mandoline 1, mesure 23 la guitare reprend le thème dans sa plus simple expression, elle fait également des gammes mélodiques ascendantes  (mes 1-5 et mes 10-15 etc.)
Dans la partie B  le chant de la mandoline 1 est accompagné par les autres instruments qui ont un rôle essentiellement harmonique, ils jouent principalement en homorythmie excepté la guitare qui réalise des tenues à l’aide de blanches ( au début une pédale de fa, une montée chromatique, etc..) On retrouve des réponses et un petit canon de la mesure 98 à 112, à l’exception de ce passage on a affaire à une partie très harmonique qui suit les principes de la mélodie accompagnée. 

 


L’union du contrapuntique et de l’harmonique : le Mandoloncelle

              Le mandoloncelle est l’instrument qui fait le lien entre le contrapuntique et l’harmonique. Il est celui qui adoucit le fort contraste entre les trois voix du dessous et du dessus qui donnent une impression de totale opposition puisque les unes sont contrapuntiques et les autres sont Harmoniques. Ainsi le mandoloncelle joue un rôle important dans l’accompagnement et intervient pratiquement à toutes les réponses ou esquisses de réponses ;  mesure 36 le mandoloncelle et les guitares répondent aux mandolines 1,  Mesure 49 il reprend le thème en mode de la (ou en ré mélodique ascendant), il fait des échos mesures  55, 68, 71, 105.
En bref, le mandoloncelle a un rôle clef il établit un pont entre l’harmonique et le contrapuntique. Il donne une autre dimension  au capriccio en brisant par moments l’opposition radicale de l’horizontal au vertical.

 

Rôle des petites cadences soliste
(Mesures 19 à 22 et mesures 41 à 44 )

Elles relient les sous parties du thème A, avec une descente chromatique. La cadence a un rôle de transition, elle n’est pas une coupure et de ce fait relie les parties entre elles sans effets de virtuosité. Ces ponts découlent de ce que fait la guitare mesure 1 à 6. Ces cadences viennent sous forme de tuilage.
La première cadence est riche, elle  continue avec un contre chant mesure 24 à 27,elle ne fait que reprendre en valeurs longues le bout de gamme vue précédemment mesure 10 à 12 : la, si, do, ré, mi
Ce tuilage fait naître un élément mélodique important car il sera réutilisé dans le développement modulant à la manière d’une marche. La première mandoline réalise en effet un magnifique contre chant issu du pont.


Le Thème
A1

La première présentation du Thème apparaît mesure 1 à 6. On peut caractériser ce thème par son côté dansant et la grande utilisation des croches et des doubles croches. Il est omniprésent dans le morceau ; ainsi, dans toute la partie A on assiste à des jeux contrapuntiques très intéressant sur le thème. Dans la partie B il utilise également ce thème dans la grande cantilène en reprenant uniquement les intervalles de la première mesure du thème : seconde, quarte, tierce, quarte.

  La partie B contraste beaucoup avec la partie A même si les intervalles et les notes sont identiques, le caractère est « opposé » car la partie B a perdu le dynamisme et le côté dansant du thème pour prendre un caractère beaucoup plus lyrique.

A2
Cette partie imite le thème A1 à partir de la deuxième mesure en brodant au départ sur le la sol mi, les mêmes intervalles et en réutilisant les rythmes croches, doubles croches,  et  la longue tenue de mi ainsi que les deux croches et la noire qui terminent la phrase.
A3

Imite   également le thème  A1 en reprenant les mêmes notes mais en diminuant leur valeur à la croche, et en modifiant le final avec le do dièse et ré dièse et en liquidant les notes de la 13ème et 14ème mesure et en superposant A1 et A2 .

1)Thème rythmique partie A

           Rythme très marqué avec beaucoup de doubles croches et de croches, avec une seule valeur longue. Ce rythme est simple et  est utilisé de manière répétitive (en entier ou par fraction)
Les doubles croches utilisées dans les trois voix  du dessus jouent un rôle de contraste, elles s’opposent avec les autres voix qui ont un rythmes plus lent, d’un côté on a l’arsis avec une tension avec le rythme des doubles croches et l’énergie de l’allegro et d’un autre on a une thesis avec la détente des rythmes plus lent, et des silences des trois voix du dessous. 
On a l’impression de l’avancée d’un personnage principal : le thème dans toute la partie A.

2)thème mélodique partie B
             Dans la partie B les doubles croches ont un rôle secondaire puisqu’elles accompagnent le chant, leur répétition fait même que on ne les entend plus. En revanche les valeurs longues sont importantes elles représentent le thème. Ce dernier dans la partie B apparaît comme opposé au thème de la partie A : il a été éclaté on a gardé seulement les intervalles  le compositeur la pratiquement réinventé. Il est métamorphosé, il n’est plus rythmique mais mélodique.
Ainsi, tout le long de   la partie B on une grande mélodie qui est développée. On a une grande phrase, la première partie est essentielle car elle est utilisée comme un nouveau thème, on  la retrouve  intégralement lors du canon entre mandoline 1 et mandoline 2, la suite est transformée pour ramener à la partie A . La partie B semble avoir été écrite pour la voix  ce qui rappelle le grand intérêt que Hans Gal portait à l’écriture pour la  voix (directeur de chœur, compositeur d’opéra etc.). Cette partie très lyrique enrichit le morceau dans sa qualité expressive. 
L’expression mélodique est renforcée par les nuances : nombreux crescendo et une palette de nuances variant dans les pupitres allant du pp au mf. A partir du chiffre 8 on assiste a de grands contrastes : mf subito, forte subito piano.


groupes instrumentaux et couleurs

             Le capriccio a une écriture très riche notamment sur l’utilisation par groupes instrumentaux au départ 3 et 3 renforçant l’opposition dessus et basse (voir explication ci-dessus)  et ensuite à la partie B mélodie accompagnée avec mandoline 1 et toutes les autres voix.  La richesse de l’écriture instrumentale est renforcée par la  mélodie qui navigue entre les voix ; ainsi mesure 44 à 54 le thème est enrichit par les couleurs modales il est transposé en mode de do en mode de ré, l’utilisation de ses modes élargie la palette sonore. Le compositeur donne l’effet que le thème ne s’arrête pas  et les pupitres se le passe sans discontinuer. Cette insistance sur le thème est contrastée par le chant à la mandoline 1 très mélancolique qui s’oppose au côté rythmique du thème. Cette mélodie contraste par ses valeurs longues et nonchalantes s’opposant à la rythmique et aux côtés dansants du thème. Ce chant très lyrique annonce la partie B du thème.
L a partie B  rappelle le développement modulant du thème partie A elle joue avec les changements constant de tonalités, de modes et donc de couleurs. Ce jeu fait ressortir l’expression de ces deux grandes phrases expressives.    L’expression est renforcée par une palette variée de nuances, l’utilisation de nombreux crescendo et le dolce espressivo mesure 82 qui donne le ton.

 

Conclusion
          En conclusion Hans Gal utilise de nombreuses ressources expressives en alliant ensemble modes et tonalités, en utilisant les oppositions de registres aiguës  et graves. Les nuances sont largement utilisées, elles vont du pp au FF.
Le thème donne une unité constante au morceau, il est omniprésent même si a la partie B il a changé  de personnalité : il n’est plus dansant, il est lent, lyrique voire même mélancolique. Toute la pièce est contenue dans les matériaux que donne les 6 premières mesures. En bref, ces 6 premières mesures résument la pièce.
On retrouve l’écriture concise de Hans Gal, son habitude de combiner la polyphonie et de grandes cantilènes, sa finesse de l’écriture, de l’instrumentation ainsi que sa connaissance approfondie  des ensembles à plectre qui fait ressortir la richesse de ces ensembles.